Useppe e Ida: quem eram?

Em A História, Elsa Morante propõe exprimir a alteridade de um filho bastardo, aceito e amado pela mãe, mas que crescia escondido. No seu esconderijo, o menino crescia rapidamente. Aqui a escritora compara seu nascimento prematuro com a precocidade no crescimento. Podemos visualizar o bebê que se revela pleno de energia e que terá um destino que se confronta a este crescimento. O texto se abre para diversas interpretações do leitor. Que futuro espera Useppe?

"Giuseppe, assim como fora precoce no seu nascimento, revelou-se precoce em tudo. Nas etapas habituais e naturais que assinalam o desenvolvimento dos lactentes, no itinerário das experiências, ele chegava sempre adiantado, mas com uma antecipação tal (pelo menos para aquela época) que eu mesma nem poderia acreditar se não tivesse visto, de alguma maneira, o seu destino. Parecia que as suas pequeninas forças se estendiam todas juntas, com um urgente e imenso ardor, na direção do espetáculo do mundo sobre o qual acabava de penetrar. " (A História)

“Giuseppe, come era stato precoce nella nascita, così fino da principio si rivelò precoce in tutto. Alle solite tappe naturali, che segnano l’avanzata di ogni lattante sull’itinerario delle esperienze, lui arrivava sempre in anticipo; ma talmente in anticipo (almeno per quei tempi di allora) che io stessa stenterei a crederci, se non avessi diviso, in qualche modo, il suo destino. Pareva che le sue piccole forze si tendessero tutte insieme, in un grande fervore urgente, verso lo spettacolo del mondo sul quale s’era appena affacciato”.

Vemos esse recém-nascido, prematuro, avançar com força e decisão no seu crescimento e essa antecipação surpreendente revela um conflito na sua existência futura. É o retrato também do filho tão amado pela mãe, ao mesmo tempo em que o renega por ser filho do estupro e da vergonha. Por isso talvez a necessidade de Useppe de se antecipar, de se mostrar vivo, simpático, querido. Ainda no berço, e talvez até antes, no ventre materno, Giuseppe já percebia que precisava lutar para ter o seu mínimo espaço no mundo, mesmo que por breve tempo.

"A temperatura ainda era amena, e Giuseppe ficava completamente nu, no seu bercinho. A vergonha ainda não existia para ele. Seu único sentimento era a avidez de demonstrar às visitas o seu contentamento em recebê-las. Sua alegria era realmente intensa, como se para ele, de cada vez, se renovasse a ilusão de que aquela rápida festa iria durar por toda a eternidade." ( A História) 

“La stagione era ancora mite, e Giuseppe, nel suo lettuccio, stava tutto nudo; però la vergogna non esisteva per lui. L’unico suo sentimento era la brama di esprimere ai visitatori la propria contentezza di riceverli: la quale era infinita, come se ogni volta, per lui, si rinnovasse l’illusione che quella brevissima festa durasse eterna.” 

A alegria contagiante e autêntica deste bebê representada na sua inocente nudez é um modo do leitor ver, através da descrição desta cena, esse estranho cenário de festa, no qual o recém-nascido festeja a visita dos adolescentes do bairro que, convidados pelo irmão Nino, se reúnem na casa para conhecê-lo. Essa nudez é também sinal de fragilidade, e podemos ver o quanto essa reação exagerada revela o caráter festivo e carente do menino.

A ideia que a escritora parece querer pôr em relevância é justamente a de estimular o leitor a querer ver, a imaginar essa criança em estado de graça, como podemos concluir na continuidade dessa descrição cheia de imagens e sugestões. Podemos também, usando nossas referências históricas e culturais, ver no menino a figura do menino Jesus no estábulo. Assim como o Filho de Deus, Useppe nasce fora de casa e passa seus primeiros dias na simplicidade de um bercinho inventado.

"E na sua pretensão, quase louca, de exprimir com os meios de que dispunha aquele contentamento infindo, Giuseppe multiplicava todos de uma só vez com seu tímido bater de pernas, seus olhares maravilhados, seus choros, sorrisos e risadinhas; recebendo em troca uma avalanche de cumprimentos, gracinhas, alguns elogios e beijinhos." ( A História)

Em A História, Elsa Morante propõe exprimir a alteridade de um filho bastardo, aceito e amado pela mãe, mas que crescia escondido. No seu esconderijo, o menino crescia rapidamente. Aqui a escritora compara seu nascimento prematuro com a precocidade no crescimento. Podemos visualizar o bebê que se revela pleno de energia e que terá um destino que se confronta a este crescimento. O texto se abre para diversas interpretações do leitor. Que futuro espera Useppe?

DE CERTEAU, M. A Invenção do Cotidiano. Artes de Fazer.(trad. bras.) São Paulo, Vozes, 1994.

ECO, U. Dire quasi la stessa cosa. p. 198. “Si possono produrre ipotiposi per denotazione (come quando si afferma che tra un luogo e l’altro ci sono venti chilometri di distanza), per descrizione minuta (come quando si dice di una piazza che ha una chiesa a destra e un palazzo antico a sinistra – ma la tecnica può raggiungere stadi di estrema minuzia e raffinatezza, come accade in certi brani di Robbe-Grillet), per elenco ( e si pensi al catalogo degli eserciti davanti alle mura di Troia offerto da Omero nell’Illiade o al catalogo veramente bulimico degli oggetti contenuti nella cucina di Leopold Bloom nel penultimo capitolo dello Ulysses), per accumulo di eventi o di personaggi, che fanno nascere la visione dello spazio dove accadono queste cose (e si possono trovare eccellenti esempi in Rabelais).

A alegria contagiante e autêntica deste bebê representada na sua inocente nudez é um modo do leitor ver, através da descrição desta cena, esse estranho cenário de festa, no qual o recém-nascido festeja a visita dos adolescentes do bairro que, convidados pelo irmão Nino, se reúnem na casa para conhecê-lo. Essa nudez é também sinal de fragilidade, e podemos ver o quanto essa reação exagerada revela o caráter festivo e carente do menino.

A ideia que a escritora parece querer pôr em relevância é justamente a de estimular o leitor a querer ver, a imaginar essa criança em estado de graça, como podemos concluir na continuidade dessa descrição cheia de imagens e sugestões. Podemos também, usando nossas referências históricas e culturais, ver no menino a figura do menino Jesus no estábulo. Assim como o Filho de Deus, Useppe nasce fora de casa e passa seus primeiros dias na simplicidade de um bercinho inventado.

"E na sua pretensão, quase louca, de exprimir com os meios de que dispunha aquele contentamento infindo, Giuseppe multiplicava todos de uma só vez com seu tímido bater de pernas, seus olhares maravilhados, seus choros, sorrisos e risadinhas; recebendo em troca uma avalanche de cumprimentos, gracinhas, alguns elogios e beijinhos."

“E nella pretesa, quasi matta, di esprimere coi suoi mezzi miserrimi quella contentezza infinita, Giuseppe moltiplicava tutti in una volta i suoi timidi scalpitii, i suoi sguardi incantati, i suoi vagiti, sorrisi e risatine; ricambiato da una giostra indiavolata di saluti, spiritosaggini, e qualche complimento o bacetto."

Elsa Morante é uma autora de muita criatividade e domina soberana todos os recursos da sua língua, oferece descrições minuciosas e ricas, diálogos com vivacidade e veracidade que revelam adequadamente o caráter dos seus personagens, de acordo com a origem social, a idade, o gênero, sem que isso a faça perder a poesia. Por conta disso, pesquisar a alteridade dos seus personagens em um texto como “A História” revela-se uma atividade muito rica e vasta. Tal fato justifica traçar esse panorama dos personagens usando uma figura retórica como a hipotipose.

A hipotipose aproxima o leitor do texto. Nesse trecho, por exemplo, a autora nos fornece a impressão inicial da sua personagem principal por meio de uma descrição forte e permeada de imagens, que caracterizam o uso da retórica para a definição da personalidade e da alteridade.

"Na verdade, Ida permanecera uma menina, porque o seu principal relacionamento com o mundo sempre fora e continuava a ser, tivesse ela conhecimento ou não disso, uma sujeição amedrontada. Os únicos que, na realidade, não lhe causavam medo tinham sido pai, o marido, e mais tarde, talvez, os alunos. Para ela, todo o resto da humanidade representava uma insegurança destruidora; no entanto, embora nem se desse conta do fato, ela própria também estava presa por suas raízes, sabe-se lá em que pré-história tribal. E nos imensos olhos, amendoados e escuros havia uma doçura passiva, mas ao mesmo tempo eivada de uma barbaria muito profunda e incurável, que parecia conter um conhecimento antecipado das coisas."

De fato, premonição não é a expressão mais adequada, porque o conhecimento estava excluído. A estranheza daqueles olhos recordavam muito mais a estupidez misteriosa dos animais, que “sabem” o passado, e o futuro de cada destino, não com a mente, mas com o sentido de seus corpos vulneráveis. Chamarei a esse sentido – que é comum a eles, e confuso nos outros sentidos corpóreos – de sentido do sagrado, entendendo-se, para eles, por sagrado, o poder universal que pode devorá-los e exterminá-los, pela culpa de terem nascido.

 "E difatti, Ida era rimasta, nel fondo, una bambina, perché la sua precipua relazione col mondo era sempre stata e rimaneva (consapevole o no) una soggezione spaurita. I soli a non farle paura, in realtà erano stati suo padre, suo marito, e più tardi, forse, i suoi scolaretti. Tutto il resto del mondo era un’insicurezza minatoria per lei, che senza saperlo era fissa con la sua radice in chi sa quale preistoria tribale. E nei suoi grandi occhi a mandorla scuri c’era una dolcezza passiva, di una barbarie profondissima e incurabile, che somigliava a una precognizione.

Precognizione, invero, non è la parola più adatta, perché la conoscenza ne era esclusa. Piuttosto, la stranezza di quegli occhi ricordava l’idiozia misteriosa degli animali, i quali non con la mente, ma con un senso dei loro corpi vulnerabili, “sanno” il passato e il futuro di ogni destino. Chiamerei quel senso - che in loro è comune, e confuso negli altri sensi corporei - il senso del sacro: intendendosi, da loro, per sacro, il potere universale che può mangiarli e annientarli, per la loro colpa di essere nati."

"Ida nascera em 1903, sob o signo de Capricórnio, que inclina à indústria, às artes e à profecia, mas também, em determinados casos, à loucura e à estupidez. Era medíocre de inteligência; porém, foi uma estudante dócil e diligente nos estudos e jamais repetiu um ano. Não tinha irmãos nem irmãs; e os pais ensinavam, todos os dois, na mesma escola elementar de Cosenza, onde tinham se encontrado pela primeira vez." (A História) 

"Ida era nata nel 1903, sotto il segno del Capricorno, che inclina all’industria, alle arti e alla profezia, ma anche, in certi casi, alla follia e alla stoltezza. D’intelligenza, era mediocre; ma fu una scolara docile, e diligente nello studio, e non ripeté mai una classe. Non aveva fratelli né sorelle; e i suoi genitori insegnavano tutti e due nella stessa scuola elementare di Cosenza, dove s’erano incontrati la prima volta.” 

O tom quase de denúncia permeia toda a construção literária de A História. Desde o início o leitor é apresentado ao seu personagem principal de forma a criar essa imagem de uma mulher humilde, estúpida, medíocre e dócil. O conhecimento estava excluído da vida Ida Ramundo muito antes que ela pudesse decidir ou tentar adquiri-lo. Estudar ou ser uma boa menina não mudaria em nada o seu percurso de indivíduo simplório e sem grandes conquistas. A única realização de Ida foi a de existir e de ser mãe de duas criaturas, que morrem prematuramente e também não conseguem adquirir o conhecimento necessário para compreender a própria existência e de possuir o domínio da forma como se apresentam diante dos outros.

DE CERTEAU, M. A Invenção do Cotidiano. Artes de Fazer.(trad. bras.) São Paulo, Vozes, 1994.

ECO, U. Dire quasi la stessa cosa. p. 198. “Si possono produrre ipotiposi per denotazione (come quando si afferma che tra un luogo e l’altro ci sono venti chilometri di distanza), per descrizione minuta (come quando si dice di una piazza che ha una chiesa a destra e un palazzo antico a sinistra – ma la tecnica può raggiungere stadi di estrema minuzia e raffinatezza, come accade in certi brani di Robbe-Grillet), per elenco ( e si pensi al catalogo degli eserciti davanti alle mura di Troia offerto da Omero nell’Illiade o al catalogo veramente bulimico degli oggetti contenuti nella cucina di Leopold Bloom nel penultimo capitolo dello Ulysses), per accumulo di eventi o di personaggi, che fanno nascere la visione dello spazio dove accadono queste cose (e si possono trovare eccellenti esempi in Rabelais).

Hipotiposes: representação da alteridade de uma Mater dolorosa

Ao narrar uma história, o autor estabelece relações entre as palavras, os pensamentos e ações. Um dos instrumentos mais usados para a construção de uma narrativa é a retórica. A retórica é uma linguagem orientada para a ação que sempre pretende demonstrar algo. É também a arte da persuasão e do convencimento. Na Antiguidade, o filósofo Zenone di Cizio descrevia a retórica como uma mão aberta ou, segundo Quintiliano, a idéia de pôr as coisas diante dos nossos olhos é o caminho muitas vezes percorrido na análise da hipotipose. Esta metáfora é confirmada por Cicerone, que afirmou que “l’eloquenza era come una mano aperta”, ou seja, a eloquência é como uma mão aberta. Mas, segundo Cicerone, não é uma mão aberta que determina, mas sim uma palavra que convida.

A palavra, como afirmou Aristóteles, pode ser um ato comum, um barbarismo, uma ornamentação. As palavras podem ser o que o autor ou o leitor querem que elas sejam. Nas figuras de linguagem elas assumem completamente esse caráter íntegro, repleto de significados.

Entre as figuras da retórica, temos a hipotipose, que é uma espécie de artifício verbal que estimula o leitor não simplesmente a ver algo através das palavras, porém também a ter vontade de vê-lo. As definições de hipotipose são circulares, ou seja, giram em torno de uma tentativa de aproximação a outras figuras retóricas como, por exemplo, a metonímia e a metáfora. Mas a definição mais usada é aquela que a identifica como uma técnica de representação verbal do visível ou imaginado, a hipotipose é imagem por meio de palavras. Ela oferece essa mão aberta para pôr diante dos olhos do leitor observações, descrições, enumerações e sensações visuais.

A imagem está por toda parte, ela representa o que somos e o que gostaríamos de ser e é predominante nas relações sociais e culturais na sociedade atual.Para o filósofo francês Pierre Lévy, por exemplo, estamos inseridos em uma realidade na qual a imagem perde a sua exterioridade de espetáculo para abrir-se à imersão, e, nesta evolução, a simulação substitui a semelhança, o real se confunde no virtual.

A dimensão retórica é essencial para a análise da eficácia do texto como gênero comunicativo – favorecendo também a dimensão mais específica da tradução. A prática da enunciação, examinada pelo semiólogo Jacques Fontanille, revela a forma como a intensidade colocada nos conteúdos textuais sugere uma ampla possibilidade de reconhecimento dos sujeitos linguísticos. A prática do reconhecimento do sinal linguístico provoca um estranhamento que George Steiner define como “iluminadora e intencional” porque é nesse “estranhamento” que as inferências do leitor, ou seja, a sua interação com o texto, se realizam.

“Qualsiasi traduzione agisce dunque in una zona di mediazione tra l’autonomia definitiva di ‘archetipi’ legati al contesto e gli universali della logica. In ultima analisi, la validità di una traduzione si basa su un assunto indimostrabile di universalità o di affinità dello spirito umano” (Steiner, G.)

Essa figura retórica se refere à relevância das ideias, uma mise en valeur que põe o objeto diante dos olhos por meio de uma descrição exagerada e ampliada. Portanto a hipotipose não pretende dar somente uma significação ao seu objeto, ela exige um esforço sobretudo para incitar a imaginação e evocar a cena descrita através de estratégias de imitação ou associativas. É uma entre as possibilidades de representar o espaço com as palavras.

Além de ser conhecida como hipotipose, é identificada também como evidentia e reconhecida como illustratio, demonstratio, ekphrasis o descriptio, enargheia. Ela é a figura diante da qual se representam ou se evocam experiências visuais através de procedimentos verbais. Desde a retórica clássica de Hermógenes, Longino, Cicerone. Um outro elemento importante nesta análise é a oposição entre a estilística e a retórica, que foi examinada com profundidade por Lotman. Ele sugere a opção por uma originalidade semântica, o que põe as figuras retóricas novamente no centro do debate como um meio de expressão da identidade textual. A hipotipose se confronta com o conceito de sinal linguístico de Saussure, no qual a compreensão do texto acontece através do estímulo aos recursos plásticos e miméticos que a linguagem permite. A eficácia dos textos, a partir da força da retórica, revela-se na dialética entre a criação e a desconstrução das ideias.

A hipotipose é também a recuperação de experiências e memórias, é a capacidade de contar através das palavras o vivido ou imaginado. Seja na prática narrativa ou em aspectos semióticos, a questão da imagem, ou seja, a relação entre o texto e a experiência das imagens, é um caso que Umberto Eco identifica como “dupla tradução”. Entre as palavras e as imagens, ou entre narração e visão, existe um caminho de idas e vindas que concretiza o ato de colocar em palavras o que é invisível aos olhos. Assim a hipotipose é um estímulo não somente a ver, mas a ter a disponibilidade para ver.

Pode ser uma descrição, como a Biblioteca de Babel de Borges ou um salão parisiense de Proust, ou mesmo um elenco, como nas gavetas da cozinha de Leopold Bloom no Ulysses de Joyce, e assim por diante. Cesare Segre sustenta que o valor comunicativo da imagem parte do princípio de que a língua se difunde no tempo enquanto a imagem se expande no espaço. Quando as palavras nos fazem ver as coisas, por iniciativa do texto e não nossa, acontece a hipotipose, o que caracteriza o efeito estético proposto por Iser na leitura de um livro.

Mas quando acontece a hipotipose? O caráter circular da definição de hipotipose, como uma figura diante da qual se representam ou se evocam experiências visuais através de procedimentos verbais, equivale a dizer, de forma genérica, que “existe hipotipose quando existe hipotipose”. Por isso, evidencia Eco, ela pede ajuda a outras figuras de linguagem para se realizar, mais precisamente à metonímia e à metáfora.

A metonímia acontece quando um termo é usado no lugar de outro, havendo entre ambos estreita afinidade ou relação de sentido. A metáfora é o uso de uma palavra ou uma expressão em lugar de outra, sem que haja uma relação real, mas em virtude da circunstância, tendo sempre um caráter subjetivo e momentâneo.

A hipotipose acontece na definição metafórica “fazer tocar com o dedo” a realidade, é uma proximidade visual que se realiza na escritura. São necessárias técnicas descritivas e narrativas para provocar essa impressão visual no leitor, para fazê-lo colaborar com o texto usando a sua imaginação e criatividade. As táticas e estratégias que, segundo o filósofo francês Michel de Certeau, cada indivíduo está pronto para usar o cotidiano, são úteis no processo de fazer ver o efeito do real no texto. Um efeito real produzido por paralelos entre a análise da realidade, a imaginação da ficção e a sua reprodução textual, o que quer dizer que a hipotipose pode até mesmo criar uma recordação - necessária para que essa possa acontecer.

O uso da hipotipose na escritura depende de várias categorias e Umberto Eco, nas suas pesquisas sobre o tema, enumerou nove. Mas ele adverte que essas categorias não são exaustivas, são apenas direções de pesquisa. De acordo com a sua divisão, a hipotipose pode ser usada para nomear, descrever, descrever comparando, fazer uma ekfrasi oculta, descrever com acúmulo de movimentos agitados, organizar um elenco.

O uso descritivo dessa figura é o mais aproveitado. O que se propõe é uma espécie de indução por meio das palavras, revelando o seu caráter eminentemente pragmático. O leitor deve colaborar com o texto, de forma que seja capaz de construir uma representação visual. Se o objeto não está presente, então ele não pode ser representando através de um substituto da palavra. E essa seria a razão de ser da descrição. Aquela literária então, enquanto referencial, resulta submetida aos critérios que caracterizam a ficção e tem a vocação de falar de um mundo ausente porque imaginado. Todavia a premissa não literária da descrição é aquela que delineia o objeto da descrição procurando criar uma ilusão de verdade – essa é a hipotipose.

ECO, U. Trattato di Semiotica generale. Milano, Bompiani, 1982. pp. 345-358. LOTMAN, J. Retorica in Enciclopedia Einaudi. Vol. 11. Torino, Einaudi, 1980. pp. 1047-1066.

 SILVERSTONE, R. Perché studiare i media? (trad. it.) Bologna, Il Mulino, 2002. p. 63.

 LOTMAN, J. Retorica. Op. cit., p. 1061. “L’effetto retorico nasce quando si scontrano segni che appartengono a registri diversi e, quindi, quando si ha un rinnovamento strutturale del senso del confine tra mondi di segni in sé chiusi.”

LYOTARD J.-F. La condizione postmoderna.(trad. it.) Milano: Feltrinelli, 1997.

LÉVY, P. Cibercultura. São Paulo, Editora 34, 1999. p. 150.

BORDRON, J.-F. & FONTANILLE, J. “Introduction. Sémiotique du discours et tension rhétorique” in Languages, 137, 2000. p. 9-10

STEINER, G. Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione. Milano: Garzanti, 2004. p. 381. 

ECO, U. Sulla Letteratura. Milano: Bompiani, 2002. p. 191

SEGRE, C. La pelle di San Bartolomeo. Discorso e tempo nell’arte. Torino, Einaudi, 2003.

Uma escritora que deseja o confronto com o seu leitor

Como demonstra Cesare Garboli no seu prefácio ao romance "L'Isola di Arturo", Elsa Morante espera uma relação direta e frontal com o seu leitor e o seu crítico. Ao escrever, Elsa Morante parece querer ser olhada diretamente nos olhos, apesar de usar de tantos jogos e movimentos nos seus enredos. Na sua narrativa, ela foge de qualquer tipo de aproximação a esquemas da literatura italiana do século XX. Ela fala de coisas essenciais e ao mesmo tempo quiméricas. Ela tem sempre um “tema” a ser desenvolvido em um diálogo com o Outro.

Garboli nota que, quando Elsa Morante começa um romance, parece que está contando a história de um gato, de um móvel de casa, porque as suas histórias nascem a partir de perspectivas familiares e domésticas. A narrativa começa em um corredor, uma cozinha, naqueles lugares no qual vivemos todos os dias, distraídos, e onde a vida se repete sempre e parece ser perpétua. Os seus personagens vivem uma existência humilde e são parte de uma existência cíclica, de um futuro que ignoramos completamente. Segundo Garboli, a vocação de romancista de Elsa Morante é a da percepção de um outro modo de permanência das coisas, como se a vida pudesse ser ao mesmo tempo eternamente vivida e eternamente perdida.

Portanto, de acordo com essas opções estéticas e éticas da escritora, a violência é permanente e reflete a ética do medo do Outro, principalmente por ser ambientado em uma época de guerra. Se a violência faz parte da existência da humanidade, assim também o medo é um sentimento com o qual o indivíduo deve conviver. O motivo de Ida ser tão ingênua, inocente, quase mecânica, se justifica nessa postura diante de um caminho sem fuga. Não adiantaria Ida se rebelar ou tentar fazer diferente. O destino é marcado pela violência e ela, na sua imobilidade, ao menos consegue se manter viva. Mas para isso ela sente a necessidade de desconfiar do Outro, quase temê-lo, e recusar qualquer contato social.

Neste sentido vemos claramente uma denúncia de Elsa Morante sobre a ética do medo do Outro e a confirmação de uma estética crítica em busca de novas referências existenciais, de angústias psicológicas que ganham status de razão social. A leitura desse romance pede do leitor a simplicidade para acompanhar os passos dessa mãe amedrontada ao lado da sua criança minorada, mas não exatamente pede um efeito catártico, até porque o leitor que Elsa Morante convida a abrir o seu livro é analfabeto não porque não saiba ler. Não é nem mesmo o analfabeto funcional, que sabe ler mas não decifrar os sentidos.

O analfabeto de Elsa Morante é o leitor sem preconceitos, que teria a disponibilidade de agir e refletir sobre a história com seus próprios meios. É o leitor que recusa até mesmo a hegemonia da “alta cultura”, da intelectualidade, ou seja, de quem acredita que, em um certo sentido, tem em mãos o poder. É pensando nesse “leitor implícito” que a narrativa se desenvolve e se articula. A linguagem simples e acessível que revela toda a complexidade daquele momento da guerra é um elemento de aproximação para todo e qualquer leitor. As escolhas temáticas e os argumentos são dirigidos principalmente para aquele leitor que pensa e se preocupa com o Outro, para aquele que leva em consideração os humildes e as vítimas do poder.

BAUMAN, Z. Ética pós-moderna. Trad. João Rezende Costa. São Paulo: Paulus, 1997. P. 100

Utopia

Elsa Morante pretende narrar a utopia sobre a natureza humana e a possibilidade de pureza, de se liberar da violência e das exigências cruéis da existência. O fascismo não morre em 1945, mas está vivo e é parte integrante da sociedade italiana. A História é a história da falta de comunicação e do sofrimento, a história de uma forma não verbal de viver a realidade. Para tanto, se utiliza da ingenuidade da personagem Ida e da inocência de Useppe. 

Como revela Von der Fehr: 

“Useppe é o personagem chamado para representar essa natureza humana utópica. O menino é a única figura humanamente realizada no romance. Apesar de Useppe ser apenas uma criança, demonstra uma enorme capacidade de prestar atenção nos outros. Useppe é como os homens deveriam ser (e assim nasce a utopia), mas ele não sobrevive no romance." 

Assim como a utopia não sobrevive no mundo real.

Do ponto de vista sociológico, o que mais chama a atenção na literatura de Elsa Morante é a defesa da utopia, o desejo de propor pessoas “sem vontade” ou “utópicas” como heróis na História. Parece ser natural interpretar o silêncio de Ida como expressão da “não-presença” da mulher nos discursos dominantes. Na sua análise do livro, Von der Fehr observa, por exemplo, que a ausência de “desejo” de Ida poderia ser facilmente desviada para uma interpretação de Ida como expressão de um ponto de vista “lacaniano” em relação à forma com que homens e mulheres usam a linguagem, no sentido de que as mulheres assumem o papel de ser o “outro” do homem. Mas podemos evitar essa leitura porque existe um modo maternal do narrador e conotações icônicas e religiosas relacionadas à maternidade que apontam para um caminho único e exclusivo feminino, onde a mulher não é o “Outro”, onde ela se realiza plenamente, que seria a maternidade.

Ida assim não seria uma pessoa no sentido psicológico de um indivíduo. Ida deve ser vista como um personagem abstrato, a mãe, a representação da Madonna. É o Stabat Mater dolorosa, a dor de Maria diante do filho crucificado. E nesta leitura icônica e imagética da protagonista e do seu filho que podemos fazer a diferenciação de gênero, com o feminino-materno como herói dessa história. A maternidade é sempre um acontecimento à margem da grande História, em que mãe e filho se conhecem entre quatro paredes, tentando ambos sobreviver à violência deste contato e também à violência do mundo lá fora, que não toma e não quer tomar conhecimento desses personagens marginalizados.

O comportamento da personagem Ida é baseado nessa maternidade que supera tudo, desde a violência da concepção, visto que Useppe é fruto de um estupro, até à sua dedicação apaixonada ao filho e à sua permanente luta para ajudá-lo a sobreviver na hostilidade do mundo. Por fim, a utopia da tentativa de superar até mesmo os limites físicos e a doença.

Utopia se refere ao imaginário ou ideal, que evocam sociedades ideais e modos de viver ideais, cujo objetivo é a perfeição entendida como harmonia. As utopias aparecem assim como produtos do imaginário humano. Quando os escritores falam de utopia geralmente não é somente um sonho ou uma nostalgia, mas realmente uma proposta de algo a ser feito ou a ser imitado. Geralmente a utopia reflete um sentimento de frustração e insatisfação com a realidade.

Após a Segunda Guerra Mundial, a realidade italiana, especialmente a romana, estava contagiada por uma vibração de provocação, em que a violência e a ausência de moral faziam parte do caráter das pessoas de forma quase natural. Do ponto de vista do cinema e da literatura, em um certo sentido, se via no neorrealismo italiano uma abertura lingüística que poderia ser chamada de “baixa” cultura. Mas essa posição é criticada por muitos escritores e estudiosos italianos, como Alberto Moravia, que se opunha à idéia de que o neorrealismo fosse uma espécie de “indigestão da realidade”. Os personagens principais de A História não são indigestos pela sua violência, mas pelo modo como sofrem a violência e se deixam ingenuamente serem transportados pela crueldade.

Como afirma Lyotard, o papel do saber (inclusive “saber ser”) é essencial no mundo contemporâneo, no qual a legitimação desse saber acontece muitas vezes pelas meta-narrativas. Segundo o filósofo francês, a função narrativa perde os seus heróis, os grandes périplos e os grandes fins se dispersando em uma nuvem de elementos, sejam esses linguísticos, narrativos, denotativos, prescritivos ou descritivos. A nossa vida é dedicada ao aumento do poder e à eficácia dos nossos atos e produções.

A tendência da modernidade em procurar definir as condições de um discurso provoca a reintegração da dignidade das culturas narrativas populares, como ocorria já no Renascimento, mas também, mais tarde, em outros momentos históricos. De acordo com a análise de Lyotard, o saber narrativo oferece uma solução à legitimação das novas autoridades. As pessoas estão empenhadas em um confronto com si mesmas, sobre o que é justo ou injusto, da mesma forma que a comunidade dos cientistas se pergunta sobre o que é verdadeiro ou falso, construindo assim novos paradigmas. Essa forma de legitimação, ainda segundo Lyotard, faz da narrativa um instrumento de validação do saber, que pode se desenvolver como um herói do conhecimento, ou mesmo como um herói da liberdade individual. O problema é ter a clareza do que existe e conseguir transpor na narrativa esse conhecimento.

Na teoria do romance de Lukács podemos ver que as narrativas foram se adequando à consciência ou não da necessidade da construção das identidades e da afirmação da alteridade:

Ao sair em busca de aventuras e vencê-las, a alma desconhece o real tormento da procura e o real perigo da descoberta, e jamais põe a si mesma em jogo; ela ainda não sabe que pode perder-se e nunca imagina que terá de buscar-se. Essa é a era da epopeia. Não é falta de sofrimento ou a segurança do ser que revestem aqui homens e ações em contornos jovialmente rígidos (o absurdo e a desolação das vicissitudes do mundo não aumentaram desde o início dos tempos, apenas os cantos de consolação ressoam mais claros ou mais abafados), mas sim a adequação das ações às exigências intrínsecas da alma: à grandeza, ao desdobramento, à plenitude. Quando a alma ainda não conhece em si nenhum abismo que a possa atrair à queda ou a impelir a alturas ínvias, quando a divindade que preside o mundo e distribui as dádivas desconhecidas e injustas do destino posta-se junto aos homens, incompreendida mas conhecida, como o pai diante do filho pequeno, então toda a ação é somente um traje bem-talhado da alma.

À era da epopeia se segue um período em que as angústias parecem ter mais importância do que a própria existência. Na pós-modernidade os personagens parecem não desconhecer os riscos da aventura e sofrem ao imaginar ou prever o que virá, à diferença do herói da epopéia. O herói da tragédia moderna, de acordo com Luckács - e podemos seguir a mesma trilha para falar da pós-modernidade - é um dever-ser. 

“O dever-ser mata a vida, e um herói da epopeia construído a partir de um ser do dever-ser não será mais que uma sombra do homem vivo da realidade histórica – a sua sombra, mas nunca o seu arquétipo, e o mundo que lhe é dado como experiência e aventura não será mais que um diluído molde do real, e jamais seu núcleo ou sua essência.”

Por outro lado, na sua análise sobre a ética pós-moderna, Zygmunt Bauman retoma o valor do Outro como próximo. Alguém que está por perto, que podemos tocar e desenvolver afetos. A moral estaria diretamente ligada a essa relação com o Outro. Se na ética moderna o Outro era um obstáculo, na pós-modernidade ele será o caminho para se autodescobrir, ou seja, será pelos olhos do Outro que poderemos nos ver realmente. 

“Na ética pós-moderna, o Outro não mais seria aquele que, na melhor das hipóteses, seria a presa da qual pode-se alimentar o eu para reabastecer seus humores

vitais orgânicos,e – na pior das hipóteses – contrariaria e impediria a constituição do eu. Ele será, ao invés, o guardião da vida moral.”

LUKÁCS, G. A teoria do romance. Um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. São Paulo: Livraria Duas Cidades; Ed. 34, 2000.

MORAVIA, A. Racconti romani. Milano: Bompiani, 1997. LYOTARD, J-F. A condição pós-moderna. Rio de janeiro: José Olympio, 2002.

"A História". Um romance histórico em uma sociedade de poder e violência

 A história é uma crise contínua e é nesse aspecto que o romance de Elsa Morante atrai a atenção do leitor, porque se propõe a mostrar tanto na ficção quanto na realidade a crise violenta da história. A arte, neste caso, é a representação dessa realidade, em todos os aspectos e nuanças. A História pode ser classificado como um romance histórico porque, no conceito de Georg Lukács, é uma narrativa em que a história é uma interseção entre sujeito e objeto e é produto do agir humano.

Na definição de Lukács, no romance histórico nascem possibilidades concretas para que os homens possam conceber a sua existência como algo que é condicionado pela história. Ou seja, nos acontecimentos históricos os indivíduos encontram os confrontos que definem o seu percurso individual assim como a sua relação com os outros.

Segundo Luciane Alves, A História foi um romance que se assentou bem no realismo defendido por Lukács justamente porque propõe a arte como representação da realidade. Elsa Morante se propôs a escrever um romance histórico em um momento no qual os escritores italianos evitavam esse modelo. Tal fato simbolizaria a pretensão e o distanciamento da autora em relação à produção literária do período. A narradora onisciente, que era uma figura ultrapassada para a crítica literária dos anos 70, e o convite a um público “desabituado” à leitura são elementos presentes no livro que demonstram a necessidade de Elsa Morante de denunciar a opressão em todos os sentidos, inclusive a que ela também sentia.

A singularidade de A História, na opinião de Luciane Alves, é a combinação de uma linguagem simples, assim como os seus personagens, com uma aura que aparece em todo o livro através de cenas de forte realismo “mescladas com uma narrativa cheia de ternura e magia”, características próprias de Elsa Morante.

A dramaticidade da guerra pode ter contribuído para acelerar, com a sua “violência destruidora”, o processo de conhecimento e a descoberta adulta da realidade por parte de Elsa Morante. Como ressalta Cesare Garboli, com A História podemos dar às palavras de Elsa Morante um caráter mais histórico que simbólico. Somente muitos anos depois do fim da guerra a escritora manifestou ter consciência dos próprios interesses civis e políticos. Esse terceiro romance de Morante, deve ser lido, adverte Garboli, como restituição de uma tardia tomada de consciência política, como um remorso e quase uma penitência.

A História é um romance social que nos oferece um personagem principal claramente definido, marginal no contexto cultural, mas absolutamente central no contexto do romance. Essa marginalidade do personagem Ida Ramundo é uma negação, no sentido proposto por Iser, das normas da civilização que o herói representa; os valores, como a determinação e a vontade, são abandonados em Ida. A partir do seguinte fragmento de Iser podemos iniciar a nossa reflexão sobre a questão da negação no romance da Morante.

(...) quando estas possibilidades negadas influenciam o curso dos acontecimentos, e mostram as limitações do princípio referido, as normas começam a aparecer sob uma luz diversa. Os aspectos aparentemente negativos da natureza humana lutam contra o próprio princípio e o põem em dúvida. Deste modo, a negação doutras possibilidades pela norma em questão dá lugar a uma diversificação virtual da natureza humana, que assume uma forma definida à medida que a norma é mostrada como uma restrição imposta à natureza humana. A atenção do leitor já não se fixa em que as normas representam, mas sim em que esta representação exclui, de modo que através da norma se demonstra uma diferenciação virtual da natureza humana. E assim o objeto estético, que é o espectro total da natureza humana, começa a mostrar o que fora esboçado pelas possibilidades negadas.

 A negação do objeto estético deste romance é justamente a questão sobre a escolha de Ida como personagem principal. Segundo Drude Von der Fehr, Ida é uma vítima que representa a violência coletiva da sociedade, na qual as mulheres vivem à margem das decisões e sem desejos. Esta figura se insere em um fundo que é a representação das mulheres ao longo da história. A moldura deste quadro é como esta figura feminina representa um complexo de experiências em amplos grupos de leitoras em potencial. Elsa Morante teria escrito pensando nestas leitoras? Elsa Morante afirma que escreveu para os analfabetos e a estratégia retórica do texto é justamente aquele de mostrar o “analfabetismo” feminino, que tende a assumir, ao longo da história, o papel de objeto de agressões e marginalização.

Essa leitura da negação responde a um objetivo mais complexo da escritora que, no entanto, vai além da questão de gênero, apesar da escolha dessa personagem feminina carente de vontades. Elsa Morante fala sobre o “desejo” na história, nas vontades que cada indivíduo traz e tenta obter, independentemente do sexo ou da origem social. Tal fato é representado em personagens secundários, come Davide Segre, judeu burguês do norte da Itália. Apesar de ser possível visualizar o caráter universal do discurso da autora, a escolha desse núcleo familiar de Ida como protagonista do romance reflete um “desejo” da autora de ampliar a representação da “vontade”, ou da sua ausência, entre pessoas tão marginalizadas do contexto cultural e social como Ida e seu caçula Useppe.

Nesse sentido, Von der Fehr acredita que a figura de Ida não pode ser analisada como se representasse ou fosse típica de algo especificamente feminino. Todo indivíduo pode ser vítima da violência da sociedade. Não é simples defender o próprio espaço porque a estrutura das sociedades é feita de competição e sobrevivência, e em muitos casos o indivíduo se abstém de protagonizar a própria história, como é o caso de Ida e de tantos outros indivíduos que seguem o fluxo da existência na marginalidade.

A História, de acordo com Von der Fehr, pode ser lido como um enorme trabalho de persuasão com o objetivo de mostrar às massas a crise e a ameaça de destruição total presente na sua época.

 A ritualização da violência e da sexualidade no fascismo é uma das características que se prolongam no tempo e se repetem nas mais diversas situações sociais. O romance assume uma posição intencional na sua missão humanística de educar o leitor. A narrativa nos pede um comportamento de leitor que compreenda as vítimas da História, em primeiro lugar as mulheres, mas também crianças, soldados, judeus.

A História seria um modo emotivo de viver a história, de propor ao leitor o sentimento do erro e da injustiça, da sensação de solidão e de impotência das vítimas da violência e da ausência de dignidade. “A estratégia de comunicação do texto não é somente de comunicar a natureza do fascismo ou de como se tornar uma vítima, mas é uma tentativa de comunicar a mesma sensação que têm as vítimas da história."

A intenção do texto não é de gerar interpretantes conceituais, ou seja, compreender racionalmente, mas interpretantes emocionais. Sendo assim, é um romance com o objetivo de permitir que um público muito amplo de não-intelectuais seja capaz de compreender o que está sendo contado principalmente através da força retórica do exemplo. A História faz uso de três gêneros literários: o romance histórico, o romance neorealista e romance da neovanguarda.

VON der FEHR, D. Violenza e interpretazione. La Storia di Elsa Morante. Pisa-Roma: Istituti Educazionali e Poligrafici Internazionali, 1999. p. 184-185.

LUKÁCS, G. Il romanzo storico. Torino: Einaudi, 1965. p. 15

ALVES, L. A grande e a pequena história morantiana : um modo simples de denúncia. Dissertação (Mestrado), USP. Souza, Vilma de Katinszky Barreto de. (prof. orientador). São Paulo, 2002.

Ainda sobre literatura de mulheres, tentativas frustradas de rotular

O romance de Elsa Morante é também uma recordação. A lembrança da sua infância e juventude nos bairro Testaccio, em Roma, entre operários e assalariados, compõe a narrativa com descrições fortes e reais. Esse seria um outro aspecto que caracterizaria este livro como literatura feminina, o tom memorialista, buscando no passado e nas vivências pessoais elementos para a construção dos personagens e criação do espaço onde se desenvolve a narrativa.

A produção literária de Elsa Morante está vinculada a um período de descontinuidade do Neorealismo porque ela encontrou a sua maneira própria de dizer, através das imagens, aquilo que os primeiros neorealistas haviam dito por meio de palavras. Somente por isso Elsa Morante já propõe uma ruptura. Mas é evidente que neste caso não é pelo fato de ser mulher, mas pela sua postura enquanto indivíduo na sua relação com a sociedade e, mais especificamente, com a escrita. O fato de ser uma escritora também levanta outras questões, como o caráter “feminino” que a narrativa de Elsa teria.

Não é relevante para esta pesquisa delimitar um romance com rótulos como ser ou não literatura feminina. Certamente homens e mulheres possuem formas diferentes de perceber a realidade e isso irá aparecer nas tentativas de narrar histórias, sem que isso tenha significados que alterem a análise proposta nesta dissertação, que é simplesmente avaliar a qualidade da construção das imagens que a autora realiza para elaborar a identidade dos seus personagens e definir de que forma permitem ao leitor identificar o exercício da alteridade. O que importa, na verdade, é observar como a literatura é um instrumento de conscientização da realidade.

A estratégia de leitura dessa autora não é baseada em um público feminino, mas na idéia de um leitor que se identifique com os anônimos que sofrem. O texto nos oferece intertextos, estratégias de representação e uso de exemplos retóricos para fugir dos argumentos racionais para entender a história e apontando uma reação emotiva e moralista do leitor, o que a princípio poderia apontar para uma tendência feminina.

Segundo um dos críticos italianos da obra de Elsa Morante, Carlos Sgorlon, ela é essencialmente uma criadora de tipos, o que significaria uma reduzida atenção aos fatos narrados e maior complexidade na estruturação dos personagens. Isto realmente se aplica a quase todos os seus romances, com exceção de A História, no qual a autora se esforça em fazer os personagens aparecerem tanto quanto os fatos vivenciados no decorrer da narrativa.

Na sua tese de doutorado, Maria Aparecida da Silva nota que Elsa Morante era uma escritora culta e consciente do momento político italiano no qual vivia e que, a princípio, usaria a sua capacidade narrativa para fornecer ao leitor uma interpretação ensaísta e ideológica da realidade. Elsa Morante usava as suas histórias para falar do mundo real, oferecendo a sua própria imagem do universo a partir do conhecimento dialético e da interrogação das coisas. Para ela, a arte deveria sempre se nutrir da realidade.