Alteridade em imagens e descrições

No fantástico mundo de Elsa Morante a realidade dialoga com o lirismo. Ela convida o leitor para brincar com este recém-nascido filho do estupro e trancafiado em um apartamento, escondido de todos. Mais adiante, enquanto as bombas estouram, destruindo edifícios e jogando Ida, Useppe e Nino na rua, sem casa nem paradeiro, a realidade dura parece não dar espaço para a poesia, mas é ali que começa a “verdadeira” história dessa mãe e seus filhos. Para nos convidar a ver essa realidade combinada ao mundo de fantasia, a escritora dividiu o romance em capítulos que correspondem aos anos dos fatos históricos e o desenrolar dos acontecimentos na vida de Ida e sua família.

O primeiro capítulo é dedicado ao início do século XX, com foco no nascimento e infância de Ida, oferecendo algumas relações com a ação futura, já nos anos 40. O segundo capítulo é dedicado ao ano de 1941, o terceiro a 1942 e assim por diante, até o oitavo capítulo, onde a história de Ida chega ao fim, no ano de 1947, quando morre Useppe. Na verdade Ida viverá até 1956, mas em estado de total ausência em relação ao mundo exterior após o choque da perda do filho caçula em uma forte crise de epilepsia. Um último capítulo fala dos acontecimentos históricos que se seguiram nos anos 50 e 60. A estrutura do romance tem o claro objetivo de contar a história de Ida entrelaçada à História da Itália naquele período, trazendo à tona o ponto de vista dos excluídos.

Para corroborar essa intenção de fazer os seus personagens dialogarem com a História, Elsa Morante termina a sua história com uma citação retirada de um prisioneiro da Casa Penal de Turi, com a matrícula número 7047: “Todas as sementes falharam, exceto uma, que não sei o que seja, mas que provavelmente é uma flor e não uma erva daninha”6. Useppe era como uma florzinha nascida de uma sementinha muito frágil e que o ambiente de guerra, fome e descaso com o outro não ajudara na sua sobrevivência. Com essa imagem de uma criança frágil, adoentada, que se debate até a morte, Elsa Morante vai tecendo a história dessa breve vida que termina com essa descrição:

"No hall escuro, o corpo de Useppe jazia estendido, com os braços abertos, como sempre acontecia nas quedas. Estava todo vestidinho, salvo as sandálias que, por não terem sido afiveladas, tinham saído de seus pés. Será que ao ver aquela maravilhosa manhã ensolarada tinha pretendido ir com Bella até sua floresta? Ainda estava morno e começava a enrijecer-se. Mas Ida não quis, absolutamente, compreender ou aceitar a verdade. Contrariando os pressentimentos recebidos inicialmente pelos seus sentidos, agora, diante do inevitável, sua vontade recuou, fazendo-a crer que ele estava apenas caído (durante esta última hora da sua própria luta contra o Grande Mal, Useppe, na realidade, caíra e recaíra de um ataque a outro, quase sem cessar...) Depois de ter carregado seu filhinho para a cama, Ida ficou debruçada sobre ele, como tantas outras vezes, esperando que ele reabrisse as pálpebras e lhe sorrisse naquele seu jeitinho muito especial. Só muito depois, encontrando o olhar de Bella, foi que Ida compreendeu."

“Nell’ingressetto buio, il corpo di Useppe giaceva disteso, con le braccia spalancate, come sempre nelle sue cadute. Era tutto vestito, salvo i sandaletti che, non affibiati, gli erano cascati via dai piedi. Forse, vedendo la bella mattinata di sole, aveva preteso di andarsene pure oggi con Bella alla loro foresta? Era ancora tiepido, e cominciava appena a irrigidirsi; però Ida non volle assolutamente capire la verità. Contro i presagi ricevuti prima dai suoi sensi, adesso, davanti all’impossibile, la sua volontà si tirò indietro, col farglielo credere soltanto caduto (durante quest’ultima ora della propria lotta inaudita col Grande Male, in realtà Useppe, là nell’ingresso, era caduto e ricaduto da un attacco a un altro e a un altro, quasi senza sosta...) E dopo averlo trasportato in braccio sul letto, essa si tenne là china su di lui, come le altre volte, in attesa che lui rialzasse le palpebre in quel suo solito sorriso particolare. Solo in ritardo, incontrando gli occhi di Bella, essa capì.” 

A dor experimentada por esta mãe diante do Grande Mal que atacou o corpinho do seu filho e o matou nos é apresentada como um paralelo com o sofrimento da humanidade diante do Grande Mal que invade o corpus social. Ataques atrás de ataques, a sociedade sente nas vísceras, assim como o pequeno Useppe, os sinais da destruição e da morte. No prólogo ao ano de 1947, quando acontece a tragédia final de Useppe, entre os fatos marcantes da História Elsa Morante escreve: “Retomada urgente da corrida armamentista e, de modo especial, corrida à posse do segredo atômico, que até agora era um monopólio dos Estados Unidos”.

A autora se esforça constantemente a nos trazer referências visuais e simbólicas que percebemos como hipotipose, esse convite a ver além, a quase tocar ou participar da cena, e, além disso, parece não esquecer a proposta de contar uma história simples de pessoas ordinárias a partir deste paralelo com a História complexa dos poderosos.

Se por um lado essa opção, do ponto de vista literário, pode parecer simples, na verdade revela a intenção da escritora em acertar uma dívida com a História, oferecendo a sua capacidade narrativa para elaborar um texto que propicie a reflexão e o aprofundamento das questões sociais e políticas em forma de literatura. No entanto, apesar da clara intenção sociológica, a história é contada em tom de folhetim, a narrativa aparece de forma poética e envolvente. A originalidade em Elsa Morante é principalmente o diálogo entre a realidade e a fantasia e, no caso mais específico de A História, uma nova concepção da História altera o modo de observar e compreender a realidade.

Como descreve Cesare Garboli, Elsa Morante assume o papel do “cronista impotente”, um “poeta épico apaixonado”. A escritora confia na literatura como se estivesse “procurando um milagre, a afirmação de uma religião mágica, ao mesmo tempo suntuosa e doce, cerimoniosa e consoladora”. Assim encontramos a explicação para os excessos que Elsa Morante comete nas suas descrições, insinuações e sugestões, como ao descrever os primeiros deslocamentos do bebê Useppe. “Devido a sua precocidade, logo aprendera a caminhar pela casa sobre os joelhos e mãos, imitando Blitz, que talvez tenha sido o seu professor. A porta de entrada do apartamento era o limite máximo do seu universo, assim como as Colunas de Hércules o eram para os povos antigos.”

As imagens pulsam nas páginas do livro, saem, passeiam no imaginário do leitor, que é convidado a participar dessa cerimônia quase religiosa em que Elsa Morante transforma a sua narrativa. O papel da retórica ganhar força e ultrapassa as figuras de linguagem mais comuns e nos deparamos com a hipotipose com freqüência nas páginas de A História. No pequeno Jesus-Useppe, as descrições ganham vida, misticismo, magia.

Agora, não ficava mais nu, mas todo enrolado, para se proteger do frio, em diversos trapos de lã que o faziam parecer um pouco mais gordo, como os filhotes dos animais dentro do seu pêlo. A esta altura o desenho do seu rosto começava a ficar evidente. A forma do narizinho começava a aparecer, direita e delicada; e os traços, puros na sua minúcia, lembravam pequenas esculturas orientais. Decididamente, não parecia com nenhum dos seus pais, exceto os olhos que eram quase duas cópias daqueles outros distantes. Mas eram iguais apenas no formato e na cor, não na expressão. Na verdade, o outro olhar dera a impressão de ser terrível, desesperado e quase apavorado; o dele, muito ao contrário, era confiante e feliz.

“Adesso, non era più nudo; ma infagottato, per ripararsi dal freddo, in vari cenci di lana che lo facevano sembrare un poco più tondo, come i cuccioli nel loro pelo. Il disegno del suo viso ormai si precisava con evidenza. La forma del nasino cominciava a profilarsi, diritta e delicata; e i tratti, puri nella loro minuzia, ricordavano certe piccole sculture asiatiche. Decisamente, non somigliava a nessuno della parentela; fuorché negli occhi, quasi gemelli di quelli occhi lontani. Gemelli, però, nella fattura e nel colore; non nello sguardo. L’altro sguardo, infatti, era apparso terribile, disperato e quasi impaurito; e questo, invece, era fiducioso e festante.”

Nem todas as metáforas são imagens, mas a hipotipose sempre é. Um Useppe que parece um filhote de animal cheio de pêlos, o seu rosto que é uma escultura oriental e, mais ainda, a impressão que a imagem pode causar, ao ser um olhar “terrível, desesperado” ou “confiante e feliz”. O significado etimológico da metáfora é o de transferir ou transportar o significado. Elsa Morante aposta nessas transferências com mais vivacidade, colorido e força que o habitual, por isso ela nos oferece um retrato constante, ela convida o seu leitor a se esforçar para ver Useppe, entendê-lo, saboreá-lo. “Jamais existira uma criança tão alegre quanto ele. Tudo quanto via à sua volta despertava o seu interesse e deixava-o todo animado. Olhava divertido as gotas de chuva do lado de fora da janela, como se fossem confetes ou estrelas cadentes coloridas”.

“Non s’era mai vista una creatura più allegra di lui. Tutto ciò che vedeva intorno lo interessava e lo animava gioiosamente. Mirava esilarato i fili della pioggia fuori della finestra, come fossero coriandoli e stelle filanti multicolori.”

A narrativa de Elsa Morante, apesar do lirismo, é pesada e a felicidade é algo inatingível tanto para si mesma como para os seus personagens.74 O itinerário dessa escritora é perseguir sonhos, elaborar criatura inatingíveis e, não custa repetir, fazer o fantástico dialogar com a realidade. As comparações constantes, sejam intertextuais, referenciais ou reais, são os instrumentos de trabalho retórico ao qual ela se dedicou arduamente, burilando assim essas imagens e oferecendo essa mão aberta ao leitor.

Assim, Giuseppe, preso desde o dia em que nascera, saía para o seu primeiro passeio pelo mundo, nem mais nem menos como Buda. Mas Buda saía do jardim esplendoroso do rei seu pai para encontrar-se, assim que chegou do lado de fora, com os fenômenos incompreensíveis da doença, da velhice e da morte; enquanto que para Giuseppe, pelo contrário, o mundo apresentou-se-lhe, naquele dia, como o verdadeiro jardim resplandecente.

Como afirmava Aristóteles, é preciso afastar a metáfora das coisas belas pela voz, pela potência, pelo olhar ou por qualquer outra sensação. Os homens usariam o duplo significado das palavras, ou seja, a metáfora, quando desejariam exprimir o que não teria como receber um nome ou que o nome não bastaria pra exprimir a sua real essência. Assim, com a retórica, a noção de realidade que o escritor deseja expor seria facilmente composta e descomposta. Entre outras definições aristotélicas, a metáfora é semelhança. E a hipotipose seria essa semelhança pela imagem. Aristóteles apela para a simplicidade de exemplos como esse: quando Homero diz “caminhou como um leão” seria semelhança, e ao dizer “caminhou um leão” seria metáfora. Aristóteles articula o conceito de comparação, oferecendo muitos exemplos que auxiliam na busca de uma definição para o uso da metáfora. E que pode ajudar também nas tentativas de definição da hipotipose.

Se a enunciação, como afirma Aristóteles, faz aparecer as coisas “diante dos olhos” é porque deve fazer ver coisas que acontecem mais do que acontecimentos futuros. Por isso se deve mirar a estes três resultados: a metáfora, a antítese e a clareza.77 Se está diante dos olhos é metáfora. Mas nem sempre ela está diante dos olhos. É o que Homero fazia ao tornar vivas coisas que eram inanimadas. Ao pôr diante dos olhos uma imagem em palavras, o escritor transforma as coisas em movimento e vida, porque o ato é movimento.

“Così Giuseppe recluso fino dalla nascita compieva la sua prima uscita nel mondo, né più né meno come Budda. Però Budda usciva dal giardino lucente del re suo padre per incontrarsi, appena fuori, coi fenomeni astrusi della malattia, della vecchiaia e della morte; mentre si può dire che per Giuseppe, al contrario, il mondo si aperse, quel giorno, come il vero giardino lucente.”

É preciso construir as metáforas a partir do que é próprio e não evidente. Elsa Morante, na sua tentativa de dialogar o real com o fantástico, o lírico com a verdade, oferece convites constantes para ver aquilo que nos põe diante dos olhos. Mesmo que às vezes a narrativa proponha pôr uma cortina diante dos olhos. Assim, diante de um bezerro indo pro abatedouro, Useppe teve sua primeira revelação. “Talvez entre os olhos do menino e os do animal tenha sido trocado algum pensamento inesperado, secreto e imperceptível. De repente, o olhar de Giuseppe sofreu uma modificação estranha e jamais vista antes, mas que, todavia, ninguém se deu conta. Uma espécie de tristeza ou de suspeita cruzou o seu olhar, como se uma minúscula cortina escura caísse diante do seu rosto”.

Em todo o mundo narrativo de Elsa Morante se entrelaçam histórias pessoais e histórias de outros, sejam divinas ou humanas, sempre com o espírito de análise e fazendo referência a um contexto. A narração é imaginação, mas aparece também com um tom analítico. É a história com o “H” minúsculo que dialoga com a história com “H” maiúsculo em uma penumbra que avança sobre as páginas do romance. Se nas narrativas anteriores de Elsa Morante encontramos a alegoria e o tom de fábula, em A História o teatro das paixões, a ironia da representação restitui ao leitor, em um certo sentido de modo mágico, o além e o outro das coisas.

(SALSANO, Roberto. “Elsa Morante tra memoria e immaginazione”. Rivista di Studi Italiani, Università di Roma Tre. Anno XXIII , n° 2, Dicembre 2005, pp. 71-79. Disponível em www.rivistadistudiitaliani.it/ filecounter2.php?id=292)

  

“E forse fra gli occhi del bambino e quelli della bestia si svolse un qualche scambio inopinato, sotterraneo e impercettibile. D’un tratto lo sguardo di Giuseppe sofrì un mutamento strano e mai prima veduto, del quale, tuttavia, nessuno si accorse. Una specie di tristezza o di sospetto lo attraversò, come se una piccola tenda buia gli calasse davanti.”

Além das imagens, em A História Elsa Morante procura representar também os sons, barulhos, rumores, na tentativa justamente de chamar esse leitor “desabituado à leitura” a ter vontade de ver o que acontecia ali naquelas páginas que narram uma Roma imersa na guerra. O leitor implícito é uma categoria de análise textual de Wolfgang Iser usado nesse trabalho para investigar para quem Elsa Morante escreveu esse romance a partir das suas escolhas narrativas. É o caso da sinestesia encontrada, por exemplo, no trecho abaixo:

“L’invisibile vocio si andava avvicinando e cresceva, anche se, in qualche modo, suonava inaccessibile quasi venisse da un luogo isolato e contaminato. Richiamava insieme certi clamori degli asili, dei lazzaretti e dei reclusorii: però tutti rimescolati alla rinfusa, come frantumi buttati dentro la stessa macchina. In fondo alla rampa, su un binario molto rettilineo, stazionava un treno che pareva, a Ida, di lunghezza sterminata. Il vocio veniva di là dentro.

Erano forse una ventina di vagoni bestiame, alcuni spalancati e vuoti, altri sprangati con lunghe barre di ferro ai portelli esterni. Secondo il modello comune di quei trasporti, i carri non avevano nessuna finestra, se non una minuscola apertura a grata posta in alto. A qualcuna di quelle grate, si scorgevano due mani aggrappate o un paio d’occhi fissi. In quel momento, non c’erano nessuno di guardia al treno.”

O vozerio invisível começava a ficar mais próximo e crescia, embora, assim mesmo, parecesse inacessível; era como se viesse de um local isolado e contaminado. Fazia lembrar certos clamores dos asilos, hospitais e prisões, porém misturados desordenadamente, como cacos atirados dentro da mesma máquina. No fim da rampa, num trilho abandonado e reto, estava estacionado um trem que pareceu a Ida de um comprimento interminável. O vozerio vinha lá de dentro.

Deviam ser talvez uns vinte vagões de gado, alguns escancarados e vazios, outros blindados com barras de ferro nas portas externas. Os carros não tinham nenhuma janela, segundo o modelo comum daqueles transportes, a não ser uma abertura minúscula e gradeada colocada no alto. Em algumas daquelas grades, viam-se duas mão agarradas a ela ou dois olhos parados. Naquele momento não havia ninguém montando guarda no trem.

Essas vozes bestiais eram as vozes dos judeus retirados do gueto romano na noite anterior e que seguiam para os campos de concentração e de extermínio da ditadura nazista. Ida Ramundo, toda instinto e com pouco poder de perceber o perigo, seguia uma outra judia em busca da família. Ida arrastava Useppe com seus sapatos novos, sem nenhum motivo, somente pelo instinto de que devia seguir também para lá. Para a judia que procurava a sua família naqueles vagões, Ida era invisível, absurda, inexistente. Para o seu leitor implícito, Ida era semelhante a um animal. Ainda na narração deste acontecimento na vida de Ida, Elsa Morante nos oferece um interessante exemplo de hipotipose por enumeração.

O interior dos vagões, castigados pelo sol ainda de verão, continuava a ribombar com aquele vozerio incessante. Na sua desordem, misturavam-se choros de crianças, discussões, salmos de procissão, falatórios sem nexo, vozes envelhecidas que chamavam suas mães; outras vozes conversavam em disparate (sic), quase cerimoniosas, e outras ainda que até zombavam. De vez em quando sobressaíam gritos tenebrosos, ou então outros, de uma materialidade bestial, exclamando palavras elementares como “beber!” “ar!” Sobrepujando todas as vozes, uma mulher jovem soltava, de vez em quando, urros convulsos e lancinantes, típicos do trabalho de parto, que vinham de um dos últimos vagões.

Ida reconhecia este coro confuso. Não menos que os berros desesperados da senhora e que os conselhos cheios de sabedoria do velho senhor Di Segni, todo esse vozerio miserável dos vagões atraíam-na com uma doçura angustiante, como uma lembrança contínua que não lhe voltavam dos tempos, mas de uma outra dimensão de lá onde a ninavam as músicas calabresas do seu pai ou a poesia anônima das noites seguinte ou os beijinhos que lhe murmuravam queridinha, queridinha. Era um ponto de repouso que a puxava para baixo, na caverna promíscua de uma família exterminada.

“L’interno dei carri, scottati dal sole ancora estivo, rintronava sempre di quel vocio incessante. Nel suo disordine, s’accalcavano dei vagiti, degli alterchi, delle salmodie da processione, dei parlottii senza senso, delle voci senili che chiamavano la madre; delle altre che conversavano appartate, quasi cerimoniose, e delle altre che perfino ridacchiavano. E a tratti su tutto questo si levavano dei gridi sterili agghiaccianti; oppure altri, di una fisicità bestiale, esclamanti parole elementari come “bere!” “aria!” Da uno dei vagoni estremi, sorpassando tutte le altre voci, una donna giovane rompeva a tratti in certe urla convulse e laceranti, tipiche delle doglie del parto.

E Ida riconosceva questo coro confuso. Non meno che le strida quasi indecenti della signora, e che gli accenti sentenziosi del vecchio De Segni, tutto questo misero vocio dei carri la adescava con una dolcezza struggente, per una memoria continua che non le tornava dai tempi, ma da un altro canale: di là stesso dove la ninnavano le canzoncine calabrese di suo padre, o la poesia anonima della notte avanti, o i bacetti che le bisbigliavano carina carina. Era un punto di riposo che la tirava in basso, nella tana promiscua di un’unica famiglia sterminata.”

A escritura permite qualquer tipo de relação estranha, como afirma John Durham Peters, porque quem está distante pode falar com alguém como se fossem vizinhos, influenciando seus pensamentos e ações. Os mortos falam com os vivos e muitos podem ler o que, na verdade, tinha sido escrito para poucas pessoas. A procura por uma conexão autêntica entre o escritor e o leitor é um dos desafios do ato de leitura. Lendo, o indivíduo pode ser capaz, mesmo se é um leitor desabituado a ler, a usar as suas referências textuais na elaboração das inferências necessárias para ampliar o seu repertório de motivações e valores.

Elsa Morante, ao optar por rechear de imagens a sua história, levou em consideração que o seu leitor só “veria” Ida Ramundo se ela fosse descrita e vivesse com toda intensidade possível. Provavelmente porque a década de 1970 já anunciava que as imagens estavam por toda parte e que o século XX seria dominado pela comunicação pela imagem. Neste sentido, as escolhas narrativas de Elsa Morante apontam claramente uma proposta de envolver o leitor como um interlocutor da narradora onisciente, de forma que ele seja capaz de ver e perceber Ida e sua alteridade pelas palavras escolhidas na narração.

Esse poder da palavra é o que Pierre Bourdieu chamava de violência simbólica da palavra, ou seja, a ausência de poder sobre a escrita e a leitura seria uma das formas de exclusão mais violentas da sociedade contemporânea. O fato de não possuir o poder da palavra ou de não ser capaz de usá-lo faz o indivíduo sentir-se diferente e excluído, evitando a exposição e consequentemente também a sua alteridade. No caso do personagem Ida Ramundo existe um paradoxo significativo. Ela é uma professora, ou seja, por princípio teria justamente o poder da palavra. Mesmo sendo alfabetizada e alfabetizando outros, Ida não foi capaz de explorar o seu poder, portanto, para o resto do mundo ela aparece como uma pessoa enfraquecida e limitada.

Assim também Useppe, apesar de ser um personagem humanamente rico, uma criança inteligente e vivaz, para os outros aqueles “enormes olhos no rosto do tamanho de um punho” transformavam a sua figura em um ser sem importância, que passaria despercebido pela terra se a sua mãe não lutasse pela sua sobrevivência com tanta sofreguidão. Apesar disso, na carestia da guerra Ida não conseguiu alimentar bem o seu filho que, desnutrido, apresentou mais dificuldade ainda para dominar a palavra e o discurso para se comunicar com o outro. Tudo era destruição em volta de Useppe e ele se ressentiu disso, provavelmente acelerando a destruição do seu corpo.

Nos últimos meses da ocupação alemã, Roma tomou o aspecto de algumas cidades da Índia, onde só os abutres alimentam-se à vontade e não existe nenhum recenseamento de vivos ou mortos. Uma multidão de desabrigados e pedintes que tinham abandonado as suas aldeias destruídas, perambulava pelos degraus da igreja ou por baixo dos palácios do papa; e nos grandes parques públicos pastavam ovelhas e vacas desnutridas, fugitivas das bombas e das perseguições pelos campos. Não obstante a declaração de cidade aberta, as tropas alemães estavam acampadas ao redor dos subúrbios, percorrendo as ruas com seus tanques.

“Negli ultimi mesi dell’occupazione tedesca, Roma prese l’aspetto di certe metropoli indiane dove solo gli avvoltoi si nutrono a sazietà e non esiste nessun censimento dei vivi e dei morti. Una moltitudine di sbandati e di mendicanti, cacciati dai loro paesi distrutti, bivaccava sui gradini delle chiese o sotto i palazzi del papa; e nei grandi parchi pubblici pascolavano pecore e vacche denutrite, sfuggite alle bombe e alle razzie delle campagne. Nonostante la dichiarazione di città aperta, le truppe tedesche si accampavano intorno all’abitato, correndo le vie consolari con il fracasso dei loro carriaggi.”

Nesta descrição da cidade onde moravam Ida e Useppe durante a Segunda Guerra Mundial percebemos o valor “hipotipótico” da palavra, que colabora para realizar o desenho de uma situação social e urbana que só amedrontaria mais figuras fragilizadas e marginalizadas como Ida e Useppe. Como desabrigados, passam um bom tempo na periferia, em um galpão. Quando o salário de Ida volta a ser pago com regularidade, ela encontra abrigo em um quarto desocupado na casa de uma família. Quarto este que pertencia ao jovem da casa que foi para a guerra na Rússia. Ali, menos que no galpão, ninguém percebe Useppe, não demonstram interesse ou ternura por aquela criança. É Ida que supera as suas fraquezas para dar força ao filho, um ato de amor que aos outros parece exagerado e, por fim, até mesmo criminal, quando ela se vê roubando para alimentar Useppe.

Naqueles últimos dez dias de maio, ela cometeu, em média, um roubo por dia. Estava sempre alerta, como uma ladra, pronta para agarrar a primeira oportunidade que se lhe apresentasse. Até mesmo no câmbio negro, que funcionava em Tor di Nona, onde os contrabandistas vigiavam melhor do que os mastins, conseguiu com a sua destreza incrível pegar um pacote de sal, que mais tarde dividiu com Filomena, em troca de polenta branca.

Ida caíra, de repente, em uma degradação sem escrúpulos. Se fosse menos velha e feia, talvez tivesse ido fazer a vida como Santina. Ou então, se tivesse sido mais prática, teria seguido o exemplo de uma aposentada cujo nome era Reginella, cliente de Filomena, que de vez em quando ia pedir esmolas nos bairros ricos de Roma Alta, onde ninguém a conhecia. Porém, aqueles centros de luxo - além de serem o feudo dos comandos alemães - pareciam-lhe situados a uma distância incrível e inatingível, não menos que Persépolis ou Chicago.

Assim mesmo, nesta Ida surpreendente, como se fosse um fenômeno duplo, a natural timidez do seu caráter perdurava, aliás crescia morbidamente. Enquanto corria as ruas roubando, quase não tinha coragem para usar o fogão da sua locadora. Afastava não só as mãos, mas até mesmo os olhos dos alimentos da família Marrocco, como procedem os selvagens com os tabus. E na sala de aula parecia ser muito mais uma aluna do que a professora, a tal ponto que seus pupilos, embora definhados pela fome, estavam quase se transformando numa turma sem modos. (Por sorte,  o fechamento antecipado das escolas chegou em tempo de poupá-la dessa afronta, pela qual jamais passara em toda a sua carreira). 

“In quell’ultima decade di maggio, essa commise, di media, un furto al giorno. Stava sempre di guardia, come una borsaiola, pronta alla prima occasione di arraffare. Perfino al Mercato Nero di Tor di Nona, dove i mercanti del vigilavano peggio di mastini, con la sua destrezza incredibile riuscì a predare un pacchetto di sale, che a casa poi spartì con Filomena, in cambio di polenta bianca.

D’un tratto, era caduta in una depravazione senza scrupoli. Fosse stata meno vecchia e brutta, si sarebbe magari buttata al marciapiede come Santina. Oppure, fosse stata più pratica, avrebbe seguito l’esempio di una pensionata di nome Reginella, cliente di Filomena, che andava ogni tanto a mendicare nei ricchi quartieri di Roma Alta, dove non era conosciuta. Ma quei centri di lusso - oltre che feudo, oramai, dei Comandi tedeschi - a lei si mostravano da sempre situati in una lontananza straniera e irraggiungibile, non meno di Persepoli o Chicago.

E tuttavia, in questa Ida inaspettata, come in un fenomeno doppio, la timidezza naturale del carattere perdurava, anzi cresceva morbosamente. Mentre correva le strade rubando, a casa poi quasi non s’attentava a usare i fornelli, nella cucina comune. Dai cibi (alquanto scarsi) della famiglia, scansava, non dico la mano, ma perfino l’occhio, come i selvaggi dai tabù. E in classe, piuttosto che una maestra, pareva ridotta a una scolaretta spaurita: al punto che i suoi bambinelli, per quanto sfiatati dalla fame, già rischiavano di trasformarsi in una banda senza riguardi. (Per fortuna, la chiusura anticipata delle scuole sopravvenne in tempo a risparmiarle questo affronto, mai subìto finora nella sua carriera.”

Este é mais um exemplo de construção em que se identifica o uso da hipotipose para definir melhor a alteridade dos personagens. A hipotipose é um estímulo não somente a ver o que o escritor propõe, mas a ter “vontade” de ver, a desenvolver um real interesse por aquelas vidas que ali são representadas. Entre as palavras e as imagens existe uma espécie de interação que é um caminho de ida e volta, e que precisa ser percorrido pelo leitor que possua as características desejadas pelo autor ao compor a narrativa.

A partir dos exemplos citados anteriormente, retornamos à classificação da hipotipose proposta por Umberto Eco. Pode-se produzir hipotipose por denotação, como quando se diz que entre um lugar e outro existe uma certa distância. Voltamos ao texto de Elsa Morante para fornecer um exemplo: “No começo, os dois não se afastavam muito da Via Bodoni. As suas colunas de Hércules eram, de um lado, a rua que acompanhava o Tibre até as bases do Monte Aventino, e mais para baixo a Porta San Paolo.” Esta descrição leva o leitor a passear pelas ruas de Roma, ao romano reconhecer o caminho, ao forasteiro imaginar o percurso. A hipotipose é também uma descrição minuciosa, como essa visão hipotipótica que Elsa Morante oferece de Nino adulto, o filho mais velho de Ida:

Era alto, bem feito de corpo, bronzeado pelo sol, esperto, elegante, cabelos cacheados e vestido como os americanos. Usava uma jaqueta curta de couro que lhe chegava apenas à cintura, com camisa e calças civis, confeccionadas com tecido americano. As calças, muito bem passadas, presas por um magnífico cinto de couro e apertadas nas pernas, e nos pés usava botas de couro cru, do tipo que se vê nos filmes de cowboy. A camisa aberta no peito deixava ver uma corrente de ouro de onde pendia um coraçãozinho também de ouro.

Era riccetto, alto, ben fatto, abbronzato di sole, ardito, elegante, tutto vestito all’americana. Aveva un giubbetto di cuoio all’americana, corto alla vita, con camicia e pantaloni da civile, però di tela militare americana. I pantaloni bene stirati, chiusi da una magnifica cintura di cuoio e stretti di gamba, gli terminavano in certi stivaletti di pelle cruda, di quelle arroganti, del tipo che si vede nei western. E dalla camicia aperta gli si vedeva ballare sul petto una catenina d’oro, con appeso un cuoricino di’oro.”

A descrição do refúgio de Ida e Useppe, logo após o bombardeamento do prédio onde moravam no centro de Roma, também nos ajuda a compreender essa necessidade de apresentar uma imagem por meio da descrição proposta pela escritora, com a intenção de revelar um pouco mais das sensações do ambiente onde os personagens estavam.

Pietralata era uma zona estéril do campo, na periferia extrema de Roma, onde o regime fascista havia instituído, alguns anos atrás, uma espécie de aldeia para rejeitados, ou seja, famílias pobres expulsas pelas autoridades das suas antigas residências no centro da cidade. O próprio regime tinha construído apressadamente para eles, com materiais do governo, este novo bairro, composto de alojamentos rudimentares feitos em série, os quais agora, embora fossem recentes, já pareciam velhos e estragados. Se bem me recordo, eram casinhas retangulares, dispostas em fila, todas elas com a mesma cor amarelada, no meio de um terreno sem vegetação nem calçamento, no qual só aparecia algum arbusto, que já nascia seco, e quanto ao resto, poeira ou lama, segundo a estação. Do lado de fora, viam-se umas caixas de cimento, adaptadas para servirem de privada ou lavatório e uns tanques com o formato de forquilha. Em cada uma daquelas casinhas-dormitório amontoavam-se famílias e gerações, às quais se misturavam, agora, uma população errante de fugitivos de guerra.

Pietralata era una zona sterile di campagna all’estrema periferia di Roma, dove il regime fascista aveva istituito qualche anno prima una sorta di villaggio di esclusi, ossia di famiglie povere cacciate via d’autorità dalle loro vecchie residenze nel centro cittadino. Lo stesso regime aveva provveduto frettolosamente a fabbricare per loro, con materiali autarchici, questo nuovo quartiere, composto di alloggi rudimentali fatti in serie, i quali adesso, benché recenti, apparivano già decrepiti e imputriditi. Erano, se ben ricordo, delle casupole rettangolari messe in fila, tutte di uno stesso colore giallastro, in mezzo a un terreno brullo e non selciato, che produceva solo qualche arboscello nato secco, e per il resto polvere o melma, a seconda delle stagioni. Fuori delle casupole, ci si vedevano certi casotti di cemento, adibiti a latrina o a lavatoio, e degli stenditoi simili a forche. E in ognuna di quelle casupole- dormitorio ci si ammassavano dentro famiglie e generazioni, a cui si mischiava, adesso, una popolazione errante di fuggiaschi della guerra.

A hipotipose pode ser também um elenco de coisas que a escritora enumera com a clara intenção de oferecer uma imagem de um ambiente, um lugar, ou um quarto. Ao mesmo tempo esse elenco indica uma descrição. A opção pela hipotipose pode ser também uma necessidade do autor em propor um acúmulo de eventos ou de personagens. Este acúmulo oferece uma visão do espaço onde os fatos ocorrem na narrativa. Temos um exemplo na descrição da família chamada “Mil”, que aparece na história no refúgio de Pietralata e que divide com Ida esse espaço.

Contá-los era muito difícil, uma vez que compunham uma tribo flutuante, porém nunca eram menos de doze, e arranjando-se com suas atividades e profissões diversas, gozavam de uma prosperidade relativa. Havia alguns jovens, que só apareciam de vez em quando, mantendo-se afastados ninguém sabia exatamente onde, por medo dos ataques alemães. Havia uma velha romana, chamada de irmã Mercedes, que ficava sempre sentada com uma colcha em cima dela devido à artrite, e guardava escondido um depósito de sobras de alimentos. Havia o marido de Mercedes, napolitano e que também se chamava Giuseppe. Havia mais outras duas velhas - sendo que a mais tagarela, de nome Ermelinda, era chamada por Useppe de Dinda - um outro velho, algumas noras jovens e muitas criancinhas de ambos os sexos.

Contarli con esattezza era difficile, poiché componevano una tribù fluttuante; però non erano mai meno di dodici, e arrangiandosi, fra tutti, in varie attività e mestieri, godevano di una prosperità relativa. C’erano alcuni giovanotti, i quali comparivano solo a intervalli, tenendosi di solito al largo chi sa dove, anche per timore delle razzie tedesche. C’era una vecchia romana grossissima, di nome la sora Mercedes, che stava sempre seduta su una panchetta con una coperta adosso per causa dell’artrite, e custodiva, sotto la coperta, un deposito di derrate alimentari. C’era il marito di Mercedes, napoletano, e di nome, pure lui, Giuseppe. C’erano altre due vecchie (di cui la più conversevole, di nome Ermelinda, veniva intesa da Useppe come Dinda), un altro vecchio, alcune nuore giovani, e, di piccoli, diversi ragazzini, fra femminelle e machietti.

As possibilidades de expressão dessa figura retórica ampliam a dimensão de construção dos personagens na literatura. Inclusive na alteridade, este ato ou estado de ser o Outro tão citado nos estudos feministas, desconstrucionistas, pós- coloniais ou psicanalíticos. Na questão da alteridade, o tema central é a relação entre o eu e os outros. Ou seja, só podemos compreender a nós mesmos a partir do momento que aceitamos e percebemos os valores do Outro, que pode ser algo inatingível e sagrado ou mesmo a representação de si mesmo.

Através das descrições e enumerações, elaboração de imagens e sensações a literatura colabora para dar sentido a esse Outro, como observa Carlos Ceia, a partir da sua leitura de Lacan: “O Outro não pode ser dito num sentido. Não há uma explicação gratuita que o defina de imediato. Ele é o grande Outro da linguagem, que está para a linguagem como o Dasein está para o ser: aí - estar/ser- aí, eis a natureza do Outro, que se interpõe como terceira entidade em toda a dialética ou diálogo. O Outro é, pois, aquele ser fantástico que se agita dentro de mim. É o Outro do desejo como inconsciente. Por isso o Outro é o verdadeiro dado inicial e não o sujeito.” 

Neste sentido a alteridade aparece como esse desejo inconsciente dos personagens de aparecerem e agirem. É a partir dela que a existência realmente se realiza e a retórica, pela sua ampla possibilidade de ser o Outro na linguagem, é um elemento definitivo para o texto literário que se propõe a ir além do estabelecido.

Traduções de Elsa Morante: "A Ilha de Arthur"

Resenha sobre o livro de Elsa Morante publicado no Brasil em 2005