O leitor implícito de Elsa Morante

Publiée le 2014-01-17 19:21:55 par Dravot

Após a Segunda Guerra Mundial, a realidade italiana, especialmente a romana, estava contagiada por uma vibração de provocação, em que a violência e a ausência de moral  faziam parte do caráter das pessoas de forma quase natural. Do ponto de vista do cinema e da literatura, em um certo sentido, se via no neorrealismo italiano uma abertura lingüística que poderia ser chamada de “baixa” cultura. Mas essa posição é criticada por muitos escritores e estudiosos italianos, como Alberto Moravia, que se opunha à idéia de que o neorrealismo fosse uma espécie de “indigestão da realidade”

.  Os personagens principais de A História não são indigestos pela sua violência, mas pelo modo como sofrem a violência e se deixam ingenuamente serem transportados pela crueldade.

Como afirma Lyotard,

 o papel do saber (inclusive “saber ser”) é essencial no mundo contemporâneo, no qual a legitimação desse saber acontece muitas vezes pelas meta-narrativas.  Segundo o filósofo francês, a função narrativa perde os seus heróis, os grandes périplos e os grandes fins se dispersando em uma nuvem de elementos, sejam esses linguísticos, narrativos, denotativos, prescritivos ou descritivos. A nossa vida é dedicada ao aumento do poder e à eficácia dos nossos atos e produções.

A tendência da modernidade em procurar definir as condições de um discurso provoca a reintegração da dignidade das culturas narrativas populares, como ocorria já no Renascimento, mas também, mais tarde, em outros momentos históricos. De acordo com a análise de Lyotard, o saber narrativo oferece uma solução à legitimação das novas autoridades. As pessoas estão empenhadas em um confronto com si mesmas, sobre o que é justo ou injusto, da mesma forma que a comunidade dos cientistas se pergunta sobre o que é verdadeiro ou falso, construindo assim novos paradigmas. Essa forma de legitimação, ainda segundo Lyotard, faz da narrativa um instrumento de validação do saber, que pode se desenvolver como um herói do conhecimento, ou mesmo como um herói da liberdade individual. O problema é ter a clareza do que existe e conseguir transpor na narrativa esse conhecimento.

Na teoria do romance de Lukács podemos ver que as narrativas foram se adequando à consciência ou não da necessidade da construção das identidades e da afirmação da alteridade: 

Ao sair em busca de aventuras e vencê-las, a alma desconhece o real tormento da procura e o real perigo da descoberta, e jamais põe a si mesma em jogo; ela ainda não sabe que pode perder-se e nunca imagina que terá de buscar-se. Essa é a era da epopeia. Não é falta de sofrimento ou a segurança do ser que revestem aqui homens e ações em contornos jovialmente rígidos (o absurdo e a desolação das vicissitudes do mundo não aumentaram desde o início dos tempos, apenas os cantos de consolação ressoam mais claros ou mais abafados), mas sim a adequação das ações às exigências intrínsecas da alma: à grandeza, ao desdobramento, à plenitude. Quando a alma ainda não conhece em si nenhum abismo que a possa atrair à queda ou a impelir a alturas ínvias, quando a divindade que preside o mundo e distribui as dádivas desconhecidas e injustas do destino posta-se junto aos homens, incompreendida mas conhecida, como o pai diante do filho pequeno, então toda a ação é somente um traje bem-talhado da alma.

    

À era da epopeia se segue um período em que as angústias parecem ter mais importância do que a própria existência. Na pós-modernidade os personagens parecem não desconhecer os riscos da aventura e sofrem ao imaginar ou prever o que virá, à diferença do herói da epopéia.  O herói da tragédia moderna, de acordo com Luckács - e podemos seguir a mesma trilha para falar da pós-modernidade - é um dever-ser. “O dever-ser mata a vida, e um herói da epopeia construído a partir de um ser do dever-ser não será mais que uma sombra do homem vivo da realidade histórica – a sua sombra, mas nunca o seu arquétipo, e o mundo que lhe é dado como experiência e aventura não será mais que um diluído molde do real, e jamais seu núcleo ou sua essência.”

Por outro lado, na sua análise sobre a ética pós-moderna, Zygmunt Bauman retoma o valor do Outro como próximo. Alguém que está por perto, que podemos tocar e desenvolver afetos. A moral estaria diretamente ligada a essa relação com o Outro. Se na ética moderna o Outro era um obstáculo, na pós-modernidade ele será o caminho para se autodescobrir, ou seja, será pelos olhos do Outro que poderemos nos ver realmente. “Na ética pós-moderna, o Outro não mais seria aquele que, na melhor das hipóteses, seria a presa da qual pode-se alimentar o eu para reabastecer seus humores vitais orgânicos,e – na pior das hipóteses – contrariaria e impediria a constituição do eu. Ele será, ao invés, o guardião da vida moral.”

Como demonstra Cesare Garboli no seu prefácio a outro romance de Elsa Morante, L’ Isola di Arturo, a escritora espera uma relação direta e frontal com o seu leitor e o seu crítico. Ao escrever, Elsa Morante parece querer ser olhada diretamente nos olhos, apesar de usar de tantos jogos e movimentos nos seus enredos. Na sua narrativa, ela foge de qualquer tipo de aproximação a esquemas da literatura italiana do século XX. Ela fala de coisas essenciais e ao mesmo tempo quiméricas. Ela tem sempre um “tema” a ser desenvolvido em um diálogo com o Outro.  

Garboli nota que, quando Elsa Morante começa um romance, parece que está contando a história de um gato, de um móvel de casa, porque as suas histórias nascem a partir de perspectivas familiares e domésticas. A narrativa começa em um corredor, uma cozinha, naqueles lugares no qual vivemos todos os dias, distraídos, e onde a vida se repete sempre e parece ser perpétua. Os seus personagens vivem uma existência humilde e são parte de uma existência cíclica, de um futuro que ignoramos completamente. Segundo Garboli, a vocação de romancista de Elsa Morante é a da percepção de um outro modo de permanência das coisas, como se a vida pudesse ser ao mesmo tempo eternamente vivida e eternamente perdida.

Portanto, de acordo com essas opções estéticas e éticas da escritora, a violência  é permanente e reflete a ética do medo do Outro, principalmente por ser ambientado em uma época de guerra. Se a violência faz parte da existência da humanidade, assim também o medo é um sentimento com o qual o indivíduo deve conviver. O motivo de Ida ser tão ingênua, inocente, quase mecânica, se justifica nessa postura diante de um caminho sem fuga. Não adiantaria Ida se rebelar ou tentar fazer diferente. O destino é marcado pela violência e ela, na sua imobilidade, ao menos consegue se manter viva.  Mas para isso ela sente a necessidade de desconfiar do Outro, quase temê-lo, e recusar qualquer contato social.

Neste sentido vemos claramente uma denúncia de Elsa Morante sobre a ética do medo do Outro e a confirmação de uma estética crítica em busca de novas referências existenciais, de angústias psicológicas que ganham status de razão social. A leitura desse romance pede do leitor a simplicidade para acompanhar os passos dessa mãe amedrontada ao lado da sua criança minorada, mas não exatamente pede um efeito catártico, até porque o leitor que Elsa Morante convida a abrir o seu livro é analfabeto não porque não saiba ler. Não é nem mesmo o analfabeto funcional, que sabe ler mas não decifrar os sentidos.

O analfabeto de Elsa Morante é o leitor sem preconceitos, que teria a disponibilidade de agir e refletir sobre a história com seus próprios meios.  É o leitor que recusa até mesmo a hegemonia da “alta cultura”, da intelectualidade, ou seja, de quem acredita que, em um certo sentido, tem em mãos o poder. É pensando nesse “leitor implícito” que a narrativa se desenvolve e se articula. A linguagem simples e acessível que revela toda a complexidade daquele momento da guerra é um elemento de aproximação para todo e qualquer leitor. As escolhas temáticas e os argumentos são dirigidos principalmente para aquele leitor que pensa e se preocupa com o Outro, para aquele que leva em consideração os humildes e as vítimas do poder.

Um romance histórico em uma sociedade de poder e violência

Publiée le 2014-01-17 19:22:08 par Dravot

A história é uma crise contínua e é nesse aspecto que o romance de Elsa Morante atrai a atenção do leitor, porque se propõe a mostrar tanto na ficção quanto na realidade a crise violenta da história. A arte, neste caso, é a representação dessa realidade, em todos os aspectos e nuanças. A História pode ser classificado como um romance histórico porque, no conceito de Georg Lukács, é uma narrativa em que a história é uma interseção entre sujeito e objeto e é produto do agir humano. 

Na definição de Lukács, no romance histórico

 nascem possibilidades concretas para que os homens possam conceber a sua existência como algo que é condicionado pela história. Ou seja, nos acontecimentos históricos os indivíduos encontram os confrontos que definem o seu percurso individual assim como a sua relação com os outros. 

Segundo Luciane Alves 

, em sua dissertação de mestrado, A História foi um romance que se assentou bem no realismo defendido por Lukács justamente porque propõe a arte como representação da realidade. Elsa Morante se propôs a escrever um romance histórico em um momento no qual os escritores italianos evitavam esse modelo. Tal fato simbolizaria a pretensão e o distanciamento da autora em relação à produção literária do período. A narradora onisciente, que era uma figura ultrapassada para a crítica literária dos anos 70, e o convite a um público “desabituado” à leitura são elementos presentes no livro que demonstram a necessidade de Elsa Morante de denunciar a opressão em todos os sentidos, inclusive a que ela também sentia.

A singularidade de A História, na opinião de Luciane Alves, é a combinação de uma linguagem simples, assim como os seus personagens, com uma aura que aparece em todo o livro através de cenas de forte realismo “mescladas com uma narrativa cheia de ternura e magia”, características próprias de Elsa Morante.

A dramaticidade da guerra pode ter contribuído para acelerar, com a sua “violência destruidora”, o processo de conhecimento e a descoberta adulta da realidade por parte de Elsa Morante. Como ressalta Cesare Garboli, com A História podemos dar às palavras de Elsa Morante um caráter mais histórico que simbólico. Somente muitos anos depois do fim da guerra a escritora manifestou ter consciência dos próprios interesses civis e políticos. Esse terceiro romance de Morante, deve ser lido, adverte Garboli, como restituição de uma tardia tomada de consciência política, como um remorso e quase uma penitência.

A História é um romance social que nos oferece um personagem principal claramente definido, marginal no contexto cultural, mas absolutamente central no contexto do romance. Essa marginalidade do personagem Ida Ramundo é uma negação, no sentido proposto por Iser, das normas da civilização que o herói representa; os valores, como a determinação e a vontade, são abandonados em Ida. A partir do seguinte fragmento de Iser podemos iniciar a nossa reflexão sobre a questão da negação no romance da Morante.

(...) quando estas possibilidades negadas influenciam o curso dos acontecimentos, e mostram as limitações do princípio referido, as normas começam a aparecer sob uma luz diversa. Os aspectos aparentemente negativos da natureza humana lutam contra o próprio princípio e o põem em dúvida. Deste modo, a negação doutras possibilidades pela norma em questão dá lugar  a uma diversificação virtual da natureza humana, que assume uma forma definida à medida que a norma é mostrada como uma restrição imposta à natureza humana. A atenção do leitor já não se fixa em que as normas representam, mas sim em que esta representação exclui, de modo que através da norma se demonstra uma diferenciação virtual da natureza humana. E assim o objeto estético, que é o espectro total da natureza humana, começa a mostrar o que fora esboçado pelas possibilidades negadas.

A negação do objeto estético deste romance é justamente a questão sobre a escolha de Ida como personagem principal. Segundo Drude Von der Fehr

, Ida é uma vítima que representa a violência coletiva da sociedade, na qual as mulheres vivem à margem das decisões e sem desejos. Esta figura se insere em um fundo que é a representação das mulheres ao longo da história. A moldura deste quadro é como esta figura feminina representa um complexo de experiências em amplos grupos de leitoras em potencial. Elsa Morante teria escrito pensando nestas leitoras? Elsa Morante afirma que escreveu para os analfabetos e a estratégia retórica do texto é justamente aquele de mostrar o “analfabetismo” feminino, que tende a assumir, ao longo da história, o papel de objeto de agressões e marginalização. 

Essa leitura da negação responde a um objetivo mais complexo da escritora que, no entanto, vai além da questão de gênero, apesar da escolha dessa personagem feminina carente de vontades. Elsa Morante fala sobre o “desejo” na história, nas vontades que cada indivíduo traz e tenta obter, independentemente do sexo ou da origem social. Tal fato é representado em personagens secundários, come Davide Segre, judeu burguês do norte da Itália. Apesar de ser possível visualizar o caráter universal do discurso da autora, a escolha desse núcleo familiar de Ida como protagonista do romance reflete um “desejo” da autora de ampliar a representação da “vontade”, ou da sua ausência, entre pessoas tão marginalizadas do contexto cultural e social como Ida e seu caçula Useppe.

Nesse sentido, Von der Fehr acredita que a figura de Ida não pode ser analisada como se representasse ou fosse típica de algo especificamente feminino. Todo indivíduo pode ser vítima da violência da sociedade. Não é simples defender o próprio espaço porque a estrutura das sociedades é feita de competição e sobrevivência, e em muitos casos o indivíduo se abstém de protagonizar a própria história, como é o caso de Ida e de tantos outros indivíduos que seguem o fluxo da existência na marginalidade. 

A História, de acordo com Von der Fehr, pode ser lido como um enorme trabalho de persuasão com o objetivo de mostrar às massas a crise e a ameaça de destruição total presente na sua época.

 A ritualização da violência e da sexualidade no fascismo é uma das características que se prolongam no tempo e se repetem nas mais diversas situações sociais. O romance assume uma posição intencional na sua missão humanística de educar o leitor. A narrativa nos pede um comportamento de leitor que compreenda as vítimas da História, em primeiro lugar as mulheres, mas também crianças, soldados, judeus.

A História seria um modo emotivo de viver a história, de propor ao leitor o sentimento do erro e da injustiça, da sensação de solidão e de impotência das vítimas da violência e da ausência de dignidade. “A estratégia de comunicação do texto não é somente de comunicar a natureza do fascismo ou de como se tornar uma vítima, mas é uma tentativa de comunicar a mesma sensação que têm as vítimas da história”.

A intenção do texto não é de gerar interpretantes conceituais, ou seja, compreender racionalmente, mas interpretantes emocionais. Sendo assim, é um romance com o objetivo de permitir que um público muito amplo de não-intelectuais seja capaz de compreender o que está sendo contado principalmente através da força retórica do exemplo. A História faz uso de três gêneros literários: o romance histórico, o romance neorealista e romance da neovanguarda. 

Elsa Morante pretende narrar a utopia sobre a natureza humana e a possibilidade de pureza, de se liberar da violência e das exigências cruéis da existência. O fascismo não morre em 1945, mas está vivo e é parte integrante da sociedade italiana. A História é a história da falta de comunicação e do sofrimento, a história de uma forma não verbal de viver a realidade. 

 Para tanto se utiliza da ingenuidade da personagem Ida e da inocência de Useppe. Como revela Von der Fehr: “Useppe é o personagem chamado para representar essa natureza humana utópica. O menino é a única figura humanamente realizada no romance. Apesar de Useppe ser apenas uma criança, demonstra uma enorme capacidade de prestar atenção nos outros. Useppe é como os homens deveriam ser (e assim nasce a utopia), mas ele não sobrevive no romance.”

 Assim como a utopia 

não sobrevive no mundo real.

Do ponto de vista sociológico, o que mais chama a atenção na literatura de Elsa Morante é a defesa da utopia, o desejo de propor pessoas “sem vontade” ou “utópicas” como heróis na História. Parece ser natural interpretar o silêncio de Ida como expressão da “não-presença” da mulher nos discursos dominantes. Na sua análise do livro, Von der Fehr observa, por exemplo, que a ausência de “desejo” de Ida poderia ser facilmente desviada para uma interpretação de Ida como expressão de um ponto de vista “lacaniano” em relação à forma com que homens e mulheres usam a linguagem, no sentido de que as mulheres assumem o papel de ser o “outro” do homem. Mas podemos evitar essa leitura porque existe um modo maternal do narrador e conotações icônicas e religiosas relacionadas à maternidade que apontam para um caminho único e exclusivo feminino, onde a mulher não é o “Outro”, onde ela se realiza plenamente, que seria a maternidade.

Ida assim não seria uma pessoa no sentido psicológico de um indivíduo. Ida deve ser vista como um personagem abstrato, a mãe, a representação da Madonna. É o Stabat Mater dolorosa, a dor de Maria diante do filho crucificado. E nesta leitura icônica e imagética da protagonista e do seu filho que podemos fazer a diferenciação de gênero, com o feminino-materno como herói dessa história. A maternidade é sempre um acontecimento à margem da grande História, em que mãe e filho se conhecem entre quatro paredes, tentando ambos sobreviver à violência deste contato e também à violência do mundo lá fora, que não toma e não quer tomar conhecimento desses personagens marginalizados.

O comportamento da personagem Ida é baseado nessa maternidade que supera tudo, desde a violência da concepção, visto que Useppe é fruto de um estupro, até à sua dedicação apaixonada ao filho e à sua permanente luta para ajudá-lo a sobreviver na hostilidade do mundo. Por fim, a utopia da tentativa de superar até mesmo os limites físicos e a doença.